REVISIÓN (2011) CAPTAIN BEEFHEART

Magia enmascarada

Por César Estabiel

Don van Vliet, conocido artísticamente como Captain Beefheart (1941-2010), ha sido uno de los individuos más originales en la historia de la música, pero su reconocimiento popular no es comparable al de otros mitos del rock. No obstante, su obra, tan visionaria como única y compleja, sigue generando admiración y respeto entre la corte selecta de entendidos que saben valorar el trabajo de los creadores por su importancia y no por su repercusión mediática. César Estabiel escribió esta Revisión en honor a la personalidad del mágico Capitán Beefheart, responsable de discos mayores como los aquí recomendados y el mítico “Trout Mask Replica” (1969).

John Peel definió desde la distancia a Captain Beefheart como un músico ingenuo. Sus secuaces de la Magic Band llegaron a huir de su lado, temerosos de una nueva agresión. Ni la música de Captain Beefheart debería nutrir un hilo musical, ni el carácter de Don van Vliet se puede entender con el apoyo de una sola opinión. Es necesario el argumento de la contraria. También la visión desinteresada, la del amigo y la del enemigo. Solo así formaremos una silueta en varias dimensiones que se acercará a dibujar al dibujante, pero sin conseguirlo. Sus allegados consideraban endebles sus opiniones. Sus argumentos eran apartados por infantiles. Como si sus pupilas se hubiesen quedado ancladas en los dinosaurios modelados a mano que esculpía en horas de ese colegio al que no llegó a asistir. De ahí a su estreno como músico en 1966 solo media un bigote, una voz cascada y un lote de discos de blues.

Buscó y obtuvo gran fama de tirano. Lo de músico destartalado y que “nada sabía de música” forma el todo de su esencia. Las hazañas del Capitán Beefheart no se deberían sintetizar en dos líneas: un aficionado al blues se sirve de él como excusa para proyectar inquietudes antropológicas bastante básicas que posteriormente les tocaría perfilar a sus cuadros. Dicho así, suena ramplón. Puesto en práctica, peligran los cimientos de cualquier educación musical medianamente ordenada. Toda la obra de Captain Beefheart es un work in progress de su propia naturaleza, intuitiva y nada empírica. Un primal scream que nadie se atrevió a alterar ni discutir. Ni siquiera su gran enemigo íntimo, un Frank Zappa que acudió como productor a la grabación de “Trout Mask Replica” (1969) –disco mítico– y salió sin ganarse el jornal. Excusa: lo que allí estaba ocurriendo solo existía en la jungla mental de aquel músico salvaje. Con el tiempo y la ayuda de su amigo el crítico Lester Bangs, el Capitán conseguiría acotar sus intenciones: llegar a la esencia de un arte popular en el que el ego del artista brillara por su ausencia. Ser John Coltrane con la pericia de un ciudadano de a pie. ¿El gran reto de la música?

“Safe As Milk” (1967) lo metió en los corrillos musicales gracias a la buena prensa de gurús como John Lennon. Pero el Capitán no devolvía favores. Y menos se disponía a cumplir expectativas. Desde aquí hasta su gira en 1972 por una agradecida Inglaterra, solo hay una búsqueda atolondrada de sí mismo, un intento de compaginar conceptos pictóricos (“pintar es rellenar el espacio que hay entre dos conceptos opuestos”) con herramientas musicales y el casting para fichar y adoctrinar a un grupo de fieles sin miedo a la extravagancia. La Magic Band funcionaría bajo una jerarquía comunal regida por un mentor y sus alucinados métodos musicales. Con el tiempo, Don van Vliet llegaría a embolsarse cifras importantes por sus cuadros, aunque su mejor obra sería la caracterización de la que fue su banda. Cada uno con un mote y una máscara traídos del teatro cómico italiano, The Magic Band parecían los personajes del Mago de Oz después de pasar un fin de semana en el rancho de Charles Manson.

En los años sesenta su personaje dio color al alucinado –y además aborregado– elenco de seres “libres”. Sus cacofonías imitaban las formas musicales más primitivas e inocentes, nos trasladaban a una América rural exagerada mediante una gran hipérbole llena de más infantilismo que intención gótica. Dotado para reproducir los graves de Howlin’ Wolf, jugaba con su registro inventando personajes diferentes. Bill Harkleroad, su guitarra, opinaría en su libro biográfico “Lunar Notes: Zoot Horn Rollo’s Captain Beefheart Experience” (1998) que la desfiguración del blues solo se debía a su suprema inseguridad. Inseguridad que levantaría a marchas forzadas la leyenda de “Trout Mask Replica”, un disco que es al rock lo que “Ascension” (1966) de John Coltrane al jazz: la última búsqueda del propio espíritu. Así, la música de Captain Beefheart es el poso que queda tras varios litros de consumo desenfrenado de blues y free jazz en cápsulas con forma de poema elíptico. Agotados, en el fondo reposan unas partículas elementales que nunca servirán para hacer otro café.

Ajeno a la resaca del idealismo, Captain Beefheart aprovechó el cambio de década de los sesenta a los setenta para vaciarse en dos discos colosales: “Trout Mask Replica” y“Lick My Decals Off, Baby” (1970). En un instante de fatiga, lograron echarle el lazo. El blues necesitaba de un animal salvaje que pudiera ser domesticado. Y lo contrataron para girar por Inglaterra. Y se pegó un batacazo. Ni allí le pagaron ni los discos que grabó en 1973 hablan de él como el artista que se llegó a conocer. Peor fue el año de 1974, enquistada su garganta en un blues-rock sin apenas voltaje. Y cuando ya se encendían las primeras velas por el músico y en el Soho neoyorquino se descorchabachampagne para recibir al pintor, su regreso al estudio de grabación es anunciado entre titulares punk.

Los tres últimos discos de Captain Beefheart mezclan bien con Pere Ubu, quizá el grupo que mejor ha recogido la descomposición del rock ligada al expresionismo. Rock histérico y dislocado. Como su salud. Una esclerosis múltiple que sufría desde hacía décadas y que el 17 de diciembre de 2010 se llevó al niño autista que moldeaba dinosaurios en el desierto de California. 

El vídeo de “Ice Cream For Crow” (1982), dirigido por él mismo, que rechazó la MTV.

CRONOLOGÍA

1941. Donald van Vliet nace un 15 de enero en Glendale (California).

1957. Conoce a Frank Zappa, cuya familia se había trasladado un año antes a Lancaster, en el desierto de Mojave.

1964. Por primera vez utiliza en un escenario el apodo de Captain Beefheart, inventado por Zappa.

1967. Publica “Safe As Milk”.

1968. Alquila una casa en las afueras de Los Ángeles donde empezará a adoctrinar a su Magic Band. Se cabrea con la producción de “Strictly Personal”.

1969. Lanza el doble LP “Trout Mask Replica”. Número 25 en la lista de los mejores discos del siglo XX segúnRockdelux en su especial 200.

1970. Funde el rock y el free jazz con“Lick My Decals Off, Baby”.

1971. Edita “Mirror Man”.

1972. Reprise le publica “The Spotlight Kid” y “Clear Spot”. Expone sus cuadros por primera vez, en Liverpool.

1974.  Los discos “Unconditionally Guaranteed” y “Bluejeans & Moonbeams” son castigados por la crítica.

1975. Comparte disco con Zappa,“Bongo Fury”.

1976. Graba “Shiny Beast (Bat Chain Puller)”...

1978. ... que no se publicará hasta dos años después.

1980. “Doc At The Radar Station”confirma su gran momento y a una Magic Band más profesional.

1982. MTV rechaza el videoclip para su disco “Ice Cream For Crow”.

2010. Fallece el 17 de diciembre de esclerosis múltiple. 

 

TRES DISCOS RECOMENDADOS

“Safe As Milk” (Buddah, 1967)

La discográfica A&M parecía interesada tras los dos singles previos. Uno de ellos refrescaba una canción del legendario Bo Diddley (“Diddy Wah Diddy”). Pero al escuchar la maqueta, le enseñaron la puerta de atrás. Y eso que “Safe As Milk” no se ceba en sus continuos hallazgos. Enseña la patita (“Electricity”), pero invita a entrar con una grata sonrisa (“I’m Glad”). Es su mayor atractivo. Sin una banda todavía formada, Van Vliet ficha para el estreno a un prodigio de su ciudad, Lancaster, llamado Ry Cooder, cuya guitarra hace de “Abba Zaba” uno de los primeros clásicos “periféricos” del blues. En mi opinión, Captain Beefheart no publicaría jamás un disco tan plagado de reliquias como “Safe As Milk”, aunque la fuerza devastadora de una personalidad a punto de estallar acabaría por eclipsar los últimos instantes de la apaciguada juventud del Capitán.

“Lick My Decals Off, Baby” (Straight, 1970)

Nadie se explica cómo después de proceder a un vaciado tan brutal como el de “Trout Mask Replica”pueden quedar aún fuerzas para lanzarse al frenesí del (para mí) su mejor trabajo. Quizá el secreto esté en el propio cansancio. Captain Beefheart afloja el yugo y la Magic Band le da una lección de estilo libre sin necesidad de látigos. Su cuarto disco suena como una batería de cocina cayendo al suelo desde los estantes. La música corre alocada hacia su ausencia mientras el ex tirano desarrolla a su manera su conciencia ecológica. Otro avance: la marimba de Art Tripp (que acababa de dejar a Frank Zappa) elimina otra guitarra. Más color para la misma sensación de libertad. Esto ya no es rock ni blues ni folk, y bien que lo dejó claro con el título. Fue su disco más alabado en Inglaterra, llegando al puesto veinte de las listas. Algo de culpa tendría John Peel.

 

“Shiny Beast (Bat Chain Puller)” (Warner Bros., 1978)

Andaba ya entre lienzos y por eso nadie le esperaba. Menos aún cuando sus compinches habían aprendido a comer lejos de su mano. O cuando la crítica, que había sido benévola con sus discos de 1972 (“The Spotlight Kid” y “Clear Spot”), cargó el rifle para recibir a los de dos años después (“Unconditionally Guaranteed” y“Bluejeans & Moonbeams”). Pero con él nada es lo que parece. Ni sus gritos son los de un desalmado, ni en su calma se encuentra la paz ni sus debacles anticipan el fin. No hay mejor prueba que estas canciones que definen sin querer el rock torcido y teatral de Pere Ubu, grupo hermano y devoto. Para el recuerdo, la canción más chulesca de su repertorio (“Bat Chain Puller”) y una delicia por venir de la fiera que una vez fue (“Harry Irene”).

Y SU MEJOR CANCIÓN: “Electricity” (1967)

Fue su primer exabrupto serio. El primer guantazo a la tradición que se permitió. La electricidad guiará el futuro. Y para desarrollar la idea le echó el guante a un poeta de versos visionarios. Adaptó ligeramente un original de Herb Bermann –reconocido después por Neil Young y Steven Spielberg– para darle una intención más musical y con ello formalizar una ruptura en el blues. Preguntado por el fulgurante despido de A&M Records, Van Vliet señalaba esta canción como la grave insolencia que destapó el miedo de los gerifaltes discográficos. Puede que su orgullo de artista atrajera la mentira: “Electricity” no estaba incluida en la demo de “Safe As Milk” que entregó a la compañía discográfica. Eran años en los que todos imaginaban una revolución. Y Captain Beefheart la describió con la garganta pelada. 

 

ARTÍCULO (1987) MOTÖRHEAD La máquina malvada

Por Diego A. Manrique

Documento Rockdelux: Lemmy vs. Manrique. Ya sabemos que Ian Fraser “Lemmy” Kilmister, el hombre Motörhead, nunca ha dejado de ejercer de Atila, pero, sorprendentemente, en 1986 Motörhead se unieron al productor de élite Bill Laswell para, no obstante, seguir siendo ellos mismos: “Orgasmatron” fue, una vez más, la prueba de su imperturbable marca de fábrica. En 1987, cuando se editó el disco en España, un expectante Diego A. Manrique vivió el experimento así: entusiasmo inicial atenuado con cierta frialdad. Aquí está la prueba.

Retornan Motörhead. Ian Fraser “Lemmy” Kilmister vuelve a ejercer de Atila, superada la desaparición del sello Bronze, para nada afectado por los aires de embellecimiento que soplan sobre el género duro. Tan feo y bruto como siempre, su nuevo disco –sutilmente titulado “Orgasmatron” (GWR, 1986; Victoria-PDI, 1987)– cuenta con la anomalía de un Bill Laswell en la producción.

Ah, vivimos tiempos de confusión. En el pasado, todo estaba maravillosamente segregado: los estetas no se tocaban con los salvajes, los experimentadores no tenían el teléfono de los cantantes de moda. Había vallas, fosos, campos de minas, tierras inexploradas entre cada reino musical.

¿Ahora? Parece que funcionara una máquina centrifugadora dispuesta a mezclar naranjas y limones, velocidad y tocino. David Stewart y Bob Dylan, George Michael y Aretha Franklin, Paul Simon y Philip Glass, Chrissie Hynde y Jim Kerr, Miles Davis y Sting. El último soponcio: reaparecen Motörhead, famosos rompetímpanos, con un mago neoyorquino de la vanguardia funk-jazz-free-punk-afro, Bill Laswell. No hay vergüenza…

EL HOMBRE DE MATERIAL

Bill Laswell debe su reputación inicial a una curiosa aventura llamada Material. Un grupo fantasma, nucleado alrededor de Laswell y Michael Beinhorn, que succionaba energía del rock, el punk, el jazz y la disco music. Un bruto que adecuaba su formación a la naturaleza del repertorio que tenía para grabar. Que se beneficiaba de las variadas aportaciones de Fred Frith y Nona Hendryx, Sonny Sharrock y Nile Rodgers, Whitney Houston y Archie Shepp, Daniel Ponce y Brian Eno.

Resultado: discos caleidoscópicos, catalizados por la colisión de diversas ópticas y tradiciones. Una actitud abierta, capaz de enfrentarse con la música de Hugh Hopper y la de Ennio Morricone, aparte de las rotundas composiciones de la pareja Laswell-Beinhorn. Pero Material nunca fueron excesivamente rentables y Laswell ejerce ahora como productor de lujo, al servicio de Mick Jagger y de quien lo llame. Ofrece su conexión con el sonido duro de Nueva York. Mantiene una saludable curiosidad, pero trabaja demasiado y desperdiga su imaginación en proyectos cuya única razón es la existencia de un mercado potencialmente receptivo. En una palabra: la mayor parte de su trabajo desde 1984 ya no es VITAL.

 

Bill Laswell debe su reputación inicial a su aventura en Material: un grupo fantasma que succionaba energía del rock, el punk, el jazz y la disco music.

 

¿PIEDRA FILOSOFAL?

Tampoco hay que escandalizarse de que el sonido urbano de Nueva York tenga contactos con el rock duro/heavy metal. Run D.M.C. han demostrado, vía su colaboración con Aerosmith en “Walk This Way”, que esa es una jugada provechosa, encuadrable bajo el lema de Abrir Mercados. Después de todo, el heroísmo guitarrero tiene puntos de contacto con la estética desafiante-machista del hip hop. Y ese lagarto llamado John Lydon viene amenazando con la fusión del punk y el funk bajo la sombra del heavy metal.

Lo cual hacía concebir esperanzas respecto al encontronazo entre Bill Laswell y Lemmy. Pero “Orgasmatron” carece de la ansiada –por mí– hibridez: es un disco de Motörhead más, con títulos como “Sordo siempre”, “Garra”, “Doctor Rock”, “Construido para la velocidad” o “Máquina malvada”. Ah, sí: la batería está bien grabada, hay algunos latigazos sonoros inesperados… nada radicalmente diferente de lo que hubieran hecho con otro productor cuidadoso (de hecho, me pregunto qué se hubiera hecho con Paul Inder, el hijo de Lemmy, en el timón).

Dos interpretaciones: Laswell carece de perspectiva para iluminar el área de (posible) solape entre su experiencia de alquimista y el código cerrado de Motörhead; o el grupo de Lemmy se ha negado a ser conejillo de indias del (posible, insisto) experimento. Por lo demás, sin novedad: Motörhead ladran y muerden, aceleran como si solo se alimentaran de anfetaminas, hacen tambalearse las pantallas de cualquier equipo de sonido. Pero se desperdició la oportunidad de crear un cóctel raro. Y un servidor era uno de esos que confiaba en hallar algo insólito en los surcos “Orgasmatron”. Sin embargo, mantengo mi curiosidad: ¿cómo sonarían Iron Maiden pasados por Arthur Baker? 

Publicado en Rockdelux 28 (Marzo 1987)

ARTÍCULO (1987) DEAD KENNEDYS

Punto final

Por Quim Casas

Documento con historia. Así se despidió Quim Casas de los Dead Kennedys originales (1978-1986) en Rockdelux. En aquellos años, el legado del grupo de Jello Biafra sonó a terrorismo e incorrección sociopolítica. Su hardcore punk punzante y crítico marcó una época en la escena internacional. Como las cosas realmente importantes, su herencia sigue manteniéndose vivo en el recuerdo de muchas bandas y seguidores de la música. Los Dead Kennedys volvieron en 2001, pero ya sin Jello Biafra. Qué gran sarcasmo.

Los Dead Kennedys han llegado al final de su recorrido. Ahora, al parecer definitivamente cerrada la obra de Jello Biafra y sus amigos por desavenencias personales, nos quedan retazos visuales, provocaciones, música hiperactiva, ritmos escabrosos y adrenalínicos; una estética puntual transformada en manifiesto visceral, en la esencia más combativa del punk. Quedan los Dead Kennedys, su imagen y su sonido.

Vayamos por orden. Primero las portadas: una hilera de coches policiales ardiendo (“Fresh Fruit For Rotting Vegetables”, 1980); Cristo crucificado sobre un billete de dólar (“In God We Trust, Inc.”, 1981); una bien formada mano blanca recoge en su palma una escuálida y patética envejecida mano negra (“Plastic Surgery Disasters”, 1982); ridículos hombres maduros efectúan una carrera de automóviles de miniatura (“Frankenchrist”, 1985); la Estatua de la Libertad llora al sentirse ultrajada y manoseada por todo tipo de personajes dibujados por Winston Smith, habitual grafista del grupo (“Bedtime For Democracy”, 1986). Una vez admiradas o repelidas las portadas, aparecen los trabajos collages interiores, en forma de cuaderno, póster o fanzine: en ellos se dan cita Reagan, los Marx Brothers, Chaplin y Keaton, Blancanieves, Nixon, Fidel Castro, Gadafi, monjas provistas de recios fusiles, el Ku Klux Klan, machos americanos, polícias aguerridos y Hitler, entre muchos más.

La parte gráfica de los Dead Kennedys, fundamental, ya ha sido consumida. La mirada se dirige ahora sobre los títulos de las canciones. Una breve selección nos invitaría a matar pobres y niños (“Kill The Poor”, “I Kill Children”), a practicar los vómitos religiosos (“Religious Vomit”), a joder a los punks que comulgan con el nazismo (“Nazi Punks Fuck Off”), a comprender que los chicos desarrollados necesitan un buen almuerzo americano (“A Growing Boy Needs His Lunch”), a poner en venta la anarquía (“Anarchy For Sale”), a veranear en Camboya (“Holiday In Cambodia”) o a cuestionar el significado de la gloriosa bandera nacional (“Stars And Stripes Of Corruption”). Y luego, entre cortantes y sincopados ritmos, guitarras no especialmente refinadas y alaridos vocales, llegarían los textos, tan irónicos como punzantes: “Mato niños / obligo a sus madres a llorar / Mato niños / Los aplasto bajo mi coche”, de “I Kill Children”; “Soy el Emperador Ronald Reagan / Nacido de nuevo con los insaciables fascistas / Ahora, tú puedes hacerme presidente”, de “We‘ve Got A Bigger Problem Now”.

 

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Las imagenes icónicas de las portadas de los discos.

 

Lo que sigue es puro manual histórico. Es la vida de Jello Biafra (voz, productor y compositor de la mayoría de las canciones), un norteamericano dispuesto a escupir música sobre la corrupción de su país, y que encontró la mejor forma de hacerlo después de pasar una temporada en Londres, viviendo de cerca la explosión punk. Lo conoció, lo entendió y le saco más provecho que otras bandas afines. En julio del 78 los Dead Kennedys suben por vez primera a un escenario. Biafra se acompañaba de un diabólico guitarra, East Bay Ray, un bajista que pulsa su instrumento como si estuviera taladrando edificios, Klaus Flouride, y un rapidísimo batería, Ted. Poco después recurre a la ironía política para darse a conocer mejor; Biafra se presenta a las elecciones para la alcaldía de San Francisco, y casi inmediatamente su grupo ficha para Fast, una compañía independiente escocesa. Aparece su primera grabación, el single “California Über Alles” (1979), al que sigue, ahora para Cherry Red, “Holiday In Cambodia” (1980). Temas emblemáticos que tiene una coherente continuación en el excelente “Fresh Fruit For Rotting Vegetables” y, ya para Alternative Tentacles y con el nuevo y definido batería D.H. Peligro, al mini “In God We Trust, Inc.” y el LP “Plastic Surgery Disasters”, disco donde se cobijaba una de las mejores canciones del grupo “Halloween”.

El escándalo suscitado por la inclusión en “Frankenchrist” del póster dibujado por Giger –falos y anos metalizados dignos de cualquier pasaje de “Aliens”–, y la prohibición de “Bedtime For Democracy” en algunas tiendas británicas, volvieron a reactivar, por última vez, el tono incordiante de los Dead Kennedys, uno de los pocos grupos que ha permanecido fiel al idearlo punk hasta la segunda mitad de los ochenta. El primero de estos discos plantea nuevas direcciones, con una construcción mucho más flexible de los temas e inclusión de instrumentos orientales y sintetizadores para enriquecer el conjunto. El segundo recupera la contagiosa agilidad de los primeros tiempos, con 21 escuetas canciones de ritmo imparable, una descarga anímica en la que Biafra demuestra el dominio absoluto sobre una música a la que ha sabido sacar todo el jugo, moldeándola a su antojo para decirles a los burgueses, fascistas, políticos corruptos y censores de pacotilla todo lo que, realmente, merecen oír. Los Kennedys han muerto, su música sobrevive. 

Publicado en Rockdelux 29 (Abril 1987)

ENTREVISTA (2010) IGGY AND THE STOOGES

Miami Punk Machine

Por Eduardo Guillot

El mito Stooges ha seguido creciendo. Ni la muerte de Ron Asheton en 2009 lo detuvo. La nueva vida de The Stooges se configuró con la vuelta del hijo pródigo, James Williamson, quien reemplazó al fallecido Ron a la guitarra. Eduardo Guillot habló con Iggy Pop en 2010, antes de que los Stooges tocasen en Madrid tras su paso por diversos festivales españoles en los últimos años: Azkena, Primavera Sound, FIB... Figura de pasado legendario, de esa conversación surgieron curiosas opiniones sobre su presente, sobre Michel Houellebecq, sobre Marjane Satrapi y sobre lo bien que vive en... ¡Miami! A pesar del amargo fiasco del disco de retorno de The Stooges, “The Weirdness” (2007), los directos de La Iguana, como no podía ser de otro modo, han seguido siendo un derroche de energía y combustión, calambres de madurez que parecen eternos. 

Puede que Iggy Pop sea el último punk. El único outsider de generaciones pasadas que no se ha decantado por el spoken word y sigue asaltando el escenario con la furia de antaño. La inesperada reunión de The Stooges, que se saldaba con la publicación de“The Weirdness” (Virgin, 2007), pareció tocar a su fin en enero de 2009, tras la muerte del guitarrista Ron Asheton, pero la banda sale de gira nuevamente con James Williamson como sustituto. Una decisión lógica, ya que grabó “Raw Power” (Columbia, 1973) y formó tándem con La Iguana en “Kill City” (Bomp, 1977).

A mediados de los noventa, Iggy expresó en una entrevista su deseo de participar en documentales televisivos sobre naturaleza. “Me gustaría ser la voz en off que dice suavemente: ‘Ahí viene la madre con sus polluelos’, pero siempre me piden que me comporte como un loco”, comentaba. Cuando descuelga el teléfono para atender la entrevista, es fácil imaginarle haciéndolo. Por el auricular se filtra una voz grave y resabiada, que desgrana las palabras pausadamente.

“También hay bastante gente de Jamaica, así que tengo la posibilidad de escuchar mucho dancehall, que me encanta. Cuando me mudé, me dijeron que Miami era un sitio para ir a la playa y jugar al golf y, ¿sabes?, nací hace casi 63 años y me gusta la playa. La gente cree que esto está lleno de cubanos y de mafiosos colombianos, pero me gusta” (Iggy Pop)

Para romper el hielo le recuerdo la primera vez que hablamos, en Barcelona, cuando estaba grabando las canciones para la banda sonora de “Atolladero” (Óscar Aibar, 1995), en la que también interpretó a uno de los protagonistas. “Rodamos en Navarra y hacía un frío de mil demonios”. Entonces se pone a tararear uno de los temas que escribió para el filme. “Había un estupendo actor en la película, Joaquín Hinojosa. Era un gran tipo”, añade, y así arranca una conversación marcada por sus largas respuestas, sus expansivas risas y los límites que impone cuando no le interesa seguir hablando de algo.

¿Cómo se te ocurrió irte a vivir a Miami? No parece un lugar muy rockero. No lo es. Pero hay buenos músicos a montones, la mayoría sudamericanos. No es una ciudad rockera y, para serte sincero, no sé muy bien lo que es, pero llevaba veinticinco años viviendo en Nueva York y lo que allí se entiende por rock resulta bastante académico. Me parece bien, aunque la verdad es que hay mucho más rock en ciudades como Orlando, donde los chavales lo mantienen vivo. Sin embargo, no vine a Miami buscando rock, sino para evadirme.

Cuesta imaginarte paseando al perro y saludando a Gloria Estefan o Julio Iglesias por la calle. El estudio donde grabo aquí pertenece a la familia Estefan, pero no son mis vecinos. Veo por dónde vas, aunque no es muy inteligente, porque en cualquier ciudad del mundo puedes encontrar todo tipo de gente. Uno de mis vecinos habla francés criollo y toca las congas. Y supongo que tampoco me imaginas en su casa (risas). No te negaré que la mayoría de gente de los alrededores son republicanos con la casa llena de armas y pitbulls en el jardín. Pero son muy agradables conmigo(risas). Me dejan en paz. Cada cual tiene su espacio. También hay bastante gente de Jamaica, así que tengo la posibilidad de escuchar mucho dancehall, que me encanta. Cuando me mudé, me dijeron que Miami era un sitio para ir a la playa y jugar al golf y, ¿sabes?, nací hace casi 63 años y me gusta la playa. La gente cree que esto está lleno de cubanos y de mafiosos colombianos, pero me gusta.

Siempre pensé que, cuando decidieras retirarte, escogerías tu casa de México. Y yo, pero una gran compañía estadounidense compró los terrenos que había alrededor y construyó treinta y seis bloques de apartamentos y dos hoteles, así que la vendí. Esa parte de México se ha convertido en el lugar al que se desplaza la gente adinerada de Baja California para vivir el estilo de vida playero, porque en Estados Unidos es imposible, ya que las playas están llenas de bandas, violencia, armas, polución, grupos terroristas, empresas privadas de seguridad... Tampoco te digo que no fuera peligroso vivir aquí durante los primeros años, pero ahora es un lugar estupendo.

 

La muerte de Ron Asheton en 2009 y el seguir ordeñando el culto al mito hizo revivir la historia: James Williamson, igual que en 1972, cuando Ron pasó a manejar el bajo, se hizo cargo de las seis cuerdas. Las míticas guitarras de “Raw Power” (1973) son suyas.

 

Hablemos de música. ¿Cómo se te ocurrió llamar a James Williamson para tocar de nuevo en directo con él? Es una historia curiosa. Un par de días después de que Ron falleciera, todavía en estado de “shock” por lo ocurrido, me di cuenta de que teníamos conciertos contratados para el resto de la temporada. Yo nunca he cancelado un show en los últimos veinticuatro años, así que llamé a algunos guitarristas para comentarles la posibilidad de participar en esas actuaciones. Uno de ellos fue James. Estuvimos hablando y me dijo que no estaba disponible en ese momento, pero que si hacía algo, al año siguiente iba a dejar su trabajo y podría. Entonces decidí parar con The Stooges, algo que nos vino bien a todos, y regresar ahora.

Se dijo que Steve Jones (Sex Pistols), que ya había grabado contigo en “Blah Blah Blah” (A&M, 86) e “Instinct” (A&M, 88), iba a ser el sustituto de Ron Asheton. ¿Fue a uno de los que llamaste? Eso demuestra la diferencia entre lo que ocurre en realidad y lo que dicen los periodistas. Un crítico me preguntó sobre los planes que tenía tras la muerte de Ron. Le contesté que habíamos estado grabando algunas canciones, y que el único guitarrista que se me ocurría para terminarlas, por su peculiar manera de tocar, era Steve. Eso ocurrió al mismo tiempo que Steve, que ya había terminado la gira de los Sex Pistols, le dijo a alguien que iba a tocar con The Stooges. Ambas cosas se mezclaron. Pero nunca lo llamé, ni a él ni a nadie con una imagen de marca tan fuerte. No le pediría a alguien “de otra pandilla” que se uniera a la nuestra. Solo llamé a James y a un gran amigo de Ron, que toca en Radio Birdman. Aceptó, aunque finalmente no lo hicimos.

“Somos gente que ha sido rechazada por la industria en muchas ocasiones, y tenemos contraída la obligación con nosotros mismos de mantenernos en pie, grabar un disco y mostrar a todo el mundo que somos reales. Y eso fue lo que hicimos: decirle al público que nosotros somos de verdad. Porque la música tiene que ver con muchas otras cosas que no son necesariamente lo que se escucha en una grabación. Muchas más”(Iggy Pop)

¿Vais a tocar solo “Raw Power”? Se supone que es el motivo de la gira, pero recuerdo que te gustaba mucho también “Kill City”, el otro disco que grabaste con Williamson. Hemos ensayado canciones del primer disco de The Stooges, de “Fun House”, todo “Raw Power”, unas cuantas de “Kill City” y bastantes que aparecieron solo en “bootlegs”, como “Gimme Some Skin” o “I Got A Right”. También algunas de mis discos en solitario, como “The Passenger” y “Lust For Life”... Hicimos un show de calentamiento en Brasil y ese fue el repertorio. En Madrid es posible que toquemos “Raw Power” en orden, exactamente como en el disco, y luego abordemos el otro material. No lo sé aún, porque en algunos shows en Inglaterra “Raw Power” es el contenido específico.

Creo que también planeas grabar un nuevo álbum. ¿Es así? Lo que tenemos, por el momento, son dos canciones de James y cuatro de Ron y su hermano Scott, en las que estamos trabajando. Además, hay una docena de temas muy buenos de los setenta que nunca grabamos en estudio, y que solo han aparecido en discos piratas en directo, con mala calidad, como “Cock In My Pocket”, “Rubber Legs”, “She Creatures Of The Hollywood Hills”, “Head On”... Muchas nunca se han grabado en condiciones, y me gustan. Espero que podamos hacerlo. Sony Legacy reeditará “Raw Power” más o menos cuando toquemos en Madrid, y será un doble CD con un gran concierto en directo celebrado en Georgia. Lo grabó una emisora de radio local, y salió tan bien que decidieron no emitirlo nunca (grandes carcajadas). Era excesivamente crudo para ellos.

¿No has aprendido la lección de “The Weirdness”, que fue masacrado por los críticos? Es que no lo hicimos para ellos (vuelve a reír). Mira, no quiero decir nada demasiado fuerte. No tengo ningún problema con que no les gustara. Está hecho en un mundo diferente, no lo grabó la banda que ellos amaban y que rompía barreras constantemente cuando teníamos veinte años, viviendo en una espiral de dolor y sufrimiento. Es evidente que no íbamos a hacer algo así, resulta imposible. Era importante en otro sentido, llevaba implícito un mensaje secreto para la gente que vive en el mundo real; y ese mensaje es que, comparado con todas las otras bandas que se han reformado últimamente, que se acojonaron porque temían lo que dirían los críticos y decidieron salir de gira pero no grabar un disco nuevo, The Stooges tuvieron los huevos de hacerlo, sacar el álbum sabiendo que las letras no llevarían implícito el comentario social de antaño para la juventud y que los “riffs” no serían tan frescos y espontáneos como los de los dos primeros álbumes. Pero somos gente que ha sido rechazada por la industria en muchas ocasiones, y tenemos contraída la obligación con nosotros mismos de mantenernos en pie, grabar un disco y mostrar a todo el mundo que somos reales. Y eso fue lo que hicimos: decirle al público que nosotros somos de verdad. Porque la música tiene que ver con muchas otras cosas que no son necesariamente lo que se escucha en una grabación. Muchas más.

 

Iggy en los setenta: carne cruda.

 

The Stooges se embarcan en 2010 en otra larga gira. ¿Cómo puede afectar a tus dolencias en la cadera? ¿Estás totalmente restablecido? Eso es asunto mío. No voy a darte un informe completo sobre mi salud actual. Solo te diré que soy el cantante de un grupo y que no tengo ningún problema que me impida hacer mi trabajo con éxito. La música suena fantástica y, pienses lo que pienses de mi condición física, la gente sigue viniendo a mis conciertos. Cualquier otra cuestión no es un asunto para tratar en esta entrevista.

“Eso es asunto mío. No voy a darte un informe completo sobre mi salud actual. Solo te diré que soy el cantante de un grupo y que no tengo ningún problema que me impida hacer mi trabajo con éxito. La música suena fantástica y, pienses lo que pienses de mi condición física, la gente sigue viniendo a mis conciertos. Cualquier otra cuestión no es un asunto para tratar en esta entrevista” (Iggy Pop)

Hablemos entonces de tu último disco en solitario, el sorprendente “Préliminaires” (Astralwerks-Virgin, 2009). ¿Cómo nació la idea de convertir en canciones la novela “La posibilidad de una isla”, de Michel Houellebecq? No lo conocía personalmente cuando puse en marcha el proyecto. Recibí una invitación para participar en un documental sobre Houellebecq –se refiere a la serie televisiva “Le grand journal de Canal+”–. Yo había leído “La posibilidad de una isla”, es uno de mis libros favoritos, y pensé que me ofrecía la oportunidad de poner en práctica un estilo de música que no puedo hacer cuando estoy con una banda de rock. Me lancé a ello, y escribí las canciones en una pequeña cabaña en un gueto de Miami, una zona muy “cool” que no aparece en las guías turísticas. Me reuní con algunos músicos y envié las canciones por “e-mail” a Hal Cragin, un productor de Nueva York que me conoce muy bien y ha tocado en mi banda –además de con Vic Chesnutt, They Might Be Giants y Rufus Wainwright–.Él me devolvió el material y grabé las voces aquí, en el estudio de los Estefan (risas).Dos de las canciones se basan en textos del libro que me afectaron emocionalmente, y otras en lo que me hizo sentir el protagonista de la novela, que es una especie de payaso. No es casual que Houellebecq haya escogido a un personaje así. Lo sentí muy cercano.

Existe una edición especial del disco en una caja de tirada limitada que incluye un librito con ilustraciones de Marjane Satrapi. ¿La conociste cuando doblaste la voz de un personaje en la adaptación al cine de su novela gráfica “Persépolis”?No, fue antes de la película. Quería reunirse conmigo antes de ofrecerme el trabajo. Me pareció una mujer muy fuerte. Tanto como para ser capaz de enfrentarse al gobierno de su país. Sus cómics son realmente hermosos.

¿Qué otros cómics te gustan? No me van los cómics de superhéroes. Prefiero otras cosas como “American Splendor”, la serie creada por Harvey Pekar. Me gusta cualquier cosa que, como lo que hace Marjane Satrapi, sea capaz de reflejar la realidad. Como lector, también me inclino bastante por el ensayo, aunque lo combine con la ficción.

Últimamente, tus canciones aparecen por todas partes: tu versión de “Louie Louie” abre “Capitalismo: una historia de amor”, la última película de Michael Moore; “The Passenger” se utiliza en el tráiler de “Up In The Air”; haces anuncios televisivos para la aseguradora Swiftcover; y hasta te has convertido en un personaje del videojuego “Lego Rock Band”. ¿Cómo te sientes al ser un icono del rock? (Se lo piensa unos segundos) Mejor.

¿Mejor que qué? Mejor que si fuera un “homeless” (más risas). 

Más en Rockdelux 282 (Marzo 2010)

ENTREVISTA DANIEL JOHNSTON (2005)

Lejos, muy lejos

Por Jordi Bianciotto

Este niño grande del pop de baja fidelidad y alto contenido emocional es un artista de cotidianidad difícil, abrumado por un mundo exterior incomprensible y unas fastidiosas voces interiores que resuenan en su cabeza y le amargan la vida. Un hombre frágil y conmovedor que prefiere componer y grabar en la placidez de su hogar en Austin, Texas, a verse envuelto en una gira. Recuperaramos este intento de charla entre Jordi Bianciotto y Daniel, una extraña conversación que se produjo en su visita de 2005 y en la que, entre otras cosas, salió a relucir su alianza con el ahora difunto Mark Linkous, muerto en 2010. Bienvenidos al Planeta Johnston, siempre una desconcertante sensación.

Hagamos un mea culpa colectivo: a quienes participamos de esa idea tan entrecomillable llamada cultura del rock nos fascinan los casos clínicos, las patologías. Hay una larga tradición al respecto, con asteroides como Brian Wilson y Syd Barrett. El caso del californiano Daniel Johnston (Sacramento, 1961) es menos épico, pero ha dado pie a un merecido culto subterráneo por su explosiva suma de componentes: inocencia melódica, puntería emocional con muy pocas herramientas materiales, el candor y la malicia propios de un niño.

Y una niebla interior, resultado de una enfermedad mental crónica y una tendencia maníaco-depresiva, que envuelve el asunto con un lazo de producto genuino, de rareza. Lo es porque obras desamparadas como “Hi, How Are You” (Homestead, 1983) o“1990” (Shimmy Disc, 1990) dan un nuevo sentido a la etiqueta lo-fi. La de Johnston es una música doméstica porque el mundo la hizo así; canciones que albergan tanta inocencia como monstruos, con la sensibilidad a flor de piel, que rinden tributo a The Beatles y a los cómics del Capitán América; canciones que buscan consuelo en el lado amable de la vida (“enamorado, todos los problemas desaparecen”; “no hay duda: el amor gana”, asegura en las notas de sus discos) para combatir las turbulencias anímicas. Composiciones que siguen reproduciéndose: el agradable “Fear Yourself”(Sketchbook, 2003) lo recuperó y lo trajo de gira por primera vez a España (FIB) mientras el volumen “The Early Recordings Volume 1” (Dualtone, 2003) sacaba del armario las grabaciones perdidas del período 1980-83. Una obra valiosa, sí. Pero hay que saber de qué estamos hablando cuando hablamos de Daniel Johnston.

“No, no me gusta viajar. Es divertido, pero prefiero estar en casa. Pero no me gusta quejarme… Es divertido, pero prefiero estar en casa, como he dicho”

Y hablamos de un hombre que dice oír voces en su cabeza. Voces en plural: a veces, incluso, se pelean en su interior y lo aturden. Eso dice. Un hombre que se deleita al ver su reflejo en un espejo; que ríe al ver su imagen riendo (le ocurrió en Barcelona el pasado 6 de junio antes de salir a actuar en Apolo). Un hombre que bebe diariamente varios litros de Coca-Cola y refrescos; que se nutre de fast food y que ha engordado algunas decenas de kilos en la última década. Un hombre que circula con una camiseta vieja repleta de manchas de bebida y comida; que no distingue entre lo que ocurrió ayer y hace una semana; que no mira al interlocutor cuando habla. Que da por concluidos sus conciertos tras veinte o cuarenta minutos de actuación; depende.

Me encuentro a Daniel Johnston sentado en un sillón, en la casi desierta cafetería de un hotel de Barcelona. Fuma y va sorbiendo una lata de limonada. Su mirada reposa en una de las baldosas de la sala. Mi entrada no provoca el menor gesto ni modificación de una postura que revela desinterés por el entorno o, simplemente, cansancio. Lleva el pelo teñido de rubio con tinte barato. Su rostro se ha ido deformando con los años; tiene algo de niño prematuramente envejecido. Paco y Manolo se lo llevan a un rincón para una rápida sesión fotográfica. Cuando regresa, iniciamos un diálogo desigual: muchas preguntas, respuestas breves, algunas de ellas casi automáticas. Johnston me habla sin mirarme, con la cabeza ligeramente orientada hacia el lado opuesto en que me encuentro.

Hola, Daniel. Te vi anoche en Apolo. ¿Te sentiste bien? Oh, sí, sí, todo fue muy bien.

¿Cómo llevas el hecho de ir de gira? ¿Te gusta viajar? No, no me gusta. Es divertido, pero prefiero estar en casa. Pero no me gusta quejarme… Es divertido, pero prefiero estar en casa, como he dicho.

Anoche fuiste muy aplaudido. ¿Te gusta tener contacto con tus fans? ¿Quizá pore-mail? Oh, sí, está bien. Es divertido. ¿“E-mail”? No, es una locura. No tengo contacto. En realidad, no tengo internet. No tengo.

 

“¿Leer? No, no leo, no. Veo muchos DVDs; películas. Películas antiguas en blanco y negro”.

Foto: Jim Herrington

 

Intento iniciar una conversación sobre “Lost And Found”, el álbum que Sketchbook (Houston Party en España) publicará a principios de 2006 y que Johnston dice tener casi terminado. “Aún tengo que darle unos retoques”. Incluye al menos un par de canciones conocidas de su discografía: “Everlasting Love” y “The Beatles”. “Sí, quería volverlas a hacer. Que sonaran mejor, con un sonido más potente; con una nueva producción. ‘The Beatles’ es una de mis canciones favoritas… Mi productor quería que volviera a grabarla”. Tras “Fear Yourself”, Johnston sigue volcado en nuevas grabaciones. Esa es su actividad predilecta: quedarse en casa y elaborar canciones con tranquilidad, sin tensiones ni señales externas. “Siempre estoy escribiendo, grabando, trabajando… Eso es lo que me gusta. Y la producción; grabar pistas y todo eso. Todo va junto; componer y grabar forma parte de una misma cosa”. No entra en detalles, pero da la sensación de que no suele trabajar pensando en un concepto de disco, sino que le van saliendo canciones que, finalmente, destina a un lanzamiento u otro. “Las canciones del nuevo disco las he ido componiendo y grabando en los últimos cuatro años. Me gusta involucrarme en varios proyectos al mismo tiempo”. Habla más bien rápido, vocalizando poco, ventilando preguntas como si se tratara de un cuestionario telefónico. Reacciona con rapidez cuando le menciono a Jad Fair. “Es mi amigo. He disfrutado mucho con él. A veces aún hablamos. Seguro que volveremos a hacer un disco juntos”.

“No conozco grupos nuevos. The Beatles, The Beach Boys… También The Velvet Underground, Bob Dylan… No hay cosas nuevas que conozca. No escucho la radio. No, no…”

Ha recuperado su alianza con Mark Linkous (Sparklehorse), cómplice en materia de arreglos y producción. Lo menciona espontáneamente. “Desde que he vuelto a trabajar con Mark, he conseguido un sonido más profesional. Me gusta trabajar con gente profesional”, musita. Su primer instrumento fue el piano, que utiliza junto con la guitarra para componer. “¡Pero no al mismo tiempo!”, bromea de repente. “Quizás ahora me sienta un poco mejor con la guitarra, aunque vino después que el piano”. Sorprende al mencionar a su pianista predilecto: “Thelonious Monk. Sí, es muy distinto del pop. A mí también me gusta improvisar. Luego, mis otros pianistas favoritos son Paul McCartney y John Lennon”. Mencionar a The Beatles comporta riesgos: me cuentan que, en una entrevista anterior, ha estado a punto de romper a llorar cuando el periodista los ha nombrado. Bueno, cuando le ha sugerido a Daniel cómo se imaginaría el mundo si no hubieran existido The Beatles...

¿Qué escuchas actualmente? De todo. Pop, especialmente. Del pasado. No conozco grupos nuevos. The Beatles, The Beach Boys… También The Velvet Underground, Bob Dylan… No hay cosas nuevas que conozca. No escucho la radio. No, no…

¿Has vuelto a leer algún libro de Raymond Carver? ¿Leer? No, no leo, no (se pone a reír inesperadamente). Veo muchos DVDs; películas. Películas antiguas en blanco y negro (saca del bolsillo un pañuelo de tela con aspecto de acumular restos de resfriados de varios meses y se suena aparatosamente. Miro hacia otro lado).

¿Pintas? Sí. Dibujo, sobre todo. Estoy preparando la portada del nuevo disco.

¿Crees que seguirás haciendo giras? (Silencio)

¿Preferirías centrarte en las grabaciones? Sí, definitivamente.

Durante la última parte de la entrevista, Daniel Johnston ha cambiado de posición: su mirada ha pasado a fijarse directamente en el techo, con la cabeza reposando en el respaldo del sillón. Parece claro que la conversación ha concluido. Me levanto y aparece su hermano, con quien viaja y quien le lleva sus asuntos. Mi expresión debe de ser de cierta desolación; me pregunta si todo ha ido bien. El autor de “King Kong” sigue atrincherado en el sillón, apurando un pitillo y sin mirarnos. Hora de comer.

Daniel Johnston ha grabado discos conmovedores; arte pop desvalido que justifica su posición de ídolo de culto, de creador visionario. Pero, observándolo aturdido por el trajín de una gira, es fácil dudar de que lleve la mejor de las vidas o, incluso, una vida que él haya elegido libremente. Es mejor imaginarlo en su casa, dibujando o componiendo esas canciones de pop frágil que tantas sombras esconden. 

Más en Rockdelux 231 (Julio-Agosto 2005)

ENTREVISTA (2012) MARK LANEGAN

Un paseo por el abismo

Por Eduardo Guillot

Tardó ocho años en recuperar su carrera en solitario, pero la espera valió la pena. Después de ponerse al servicio de Soulsavers, Isobel Campbell o Queens Of The Stone Age, entre otros, la voz cavernosa del exlíder de Screaming Trees reclamó protagonismo nuevamente en “Blues Funeral” (2012), un álbum de corte elegíaco, de inspiración cinematográfica y con ecos krautrock. La bestia volvió a rugir.

Las cosas cambian. Hace casi catorce años, Mark Lanegan se asomaba a estas páginas (Rockdelux 158, diciembre 1998) arrastrando fama de arisco y pendenciero, paradigma del rockero de mala reputación y pasado patibulario, con la gorra calada hasta casi ocultar su rostro, una expresión pétrea en la mirada y respuestas afiladas como cuchillos. Por entonces había publicado su tercer álbum en solitario, “Scraps At Midnight”(Sub Pop, 1998), y todavía giraba acompañado de Ben Shepherd (Soundgarden), poniendo de manifiesto que sus vínculos con Seattle, la ciudad donde desarrolló su carrera al frente de Screaming Trees, seguían siendo sólidos.

No es que ahora sea el tipo más divertido del mundo, pero Lanegan se ríe a gusto en algunos momentos de la conversación. A base de carcajadas guturales, huelga decirlo. Quizá algo ha tenido que ver la meterología de Los Ángeles, ciudad a la que se trasladó hace más de una década (“Me atrajo la luz del sol, me mantiene vivo”, asegura), o puede que los años que ha pasado subiéndose al escenario con músicos de diferentes personalidades y variado perfil sonoro lo hayan convertido en una persona más sociable.

“Cuando acabé ‘Bubblegum’ me tomé un año libre. Después empecé a hacer cosas con The Twilight Singers; luego me puse a grabar y girar con Isobel Campbell, Soulsavers, The Gutter Twins... Los años fueron pasando sin que me diera cuenta y en diciembre de 2010 fui consciente de que realmente hacía mucho tiempo que no grababa un disco mío, así que me puse a ello”

Lo que no ha cambiado, y se nota desde el momento en que descuelga el teléfono, es su garganta. Esa característica voz rotunda y de registros graves, capaz de sumergir las canciones en la oscuridad más profunda, que sigue siendo la seña de identidad de un Lanegan con motivos para sentirse feliz: “Blues Funeral” (4AD-¡Pop Stock!, 2012) es quizá su mejor álbum como solista. “Todo el mundo dice siempre que el último es el mejor, pero en este caso lo creo de verdad. He disfrutado mucho durante el proceso de grabación y me encantan las canciones, así que estoy de acuerdo contigo”, comenta mientras ríe abiertamente por primera vez. “Grabo discos porque soy consciente de que alguien más los escuchará, y siempre te hace sentir bien que haya otra gente que disfruta con lo que haces. Es parte de este trabajo”.

Necesitaba un disco así. Y no solo porque “Bubblegum” (Beggars Banquet, 2004), su anterior entrega (y primera firmada como Mark Lanegan Band), era acogida de manera bastante tibia, sino porque ya habían pasado ocho años desde su publicación, durante los cuales el cantante había colaborado con otros músicos. “En realidad, no tenía intención de que transcurriera tanto tiempo. Cuando acabé ‘Bubblegum’ me tomé un año libre. Después empecé a hacer cosas con The Twilight Singers; luego me puse a grabar y girar con Isobel Campbell, Soulsavers, The Gutter Twins... Los años fueron pasando sin que me diera cuenta y en diciembre de 2010 fui consciente de que realmente hacía mucho tiempo que no grababa un disco mío, así que me puse a ello”.

El resultado es majestuoso y supone su regreso triunfal. “Quería hacer un álbum canción a canción y que después todas encajaran juntas en un todo, como un disco compacto, aunque es lo que intento siempre”, explica. Y, no cabe duda, lo ha conseguido, hasta el punto de convertir el disco en una suerte de eléctrica y vibrante elegía. “Creo que todos los míos lo son (risas). No sé, eso es algo que deberían decir los demás, pero no me paro a pensar demasiado en esas cosas”. Tampoco lo hizo a la hora de buscar el título, aunque a posteriori resulte imposible pensar en uno más adecuado que “Blues Funeral”.“Suele ser lo último que decido, después de escuchar el disco completo. No es sencillo, pero de alguna manera hay que llamarlo (vuelve a reír), así que... Supongo que me gusta cómo suena”.

En la primera etapa de su carrera solista, Mark Lanegan tuvo como escudero a Mike Johnson (Dinosaur Jr.), que fue su mano derecha hasta 2001. Alain Johannes (Eleven, Queens Of The Stone Age) le tomó el relevo en “Bubblegum” y ha vuelto a ser su mejor aliado en el nuevo álbum. “Sí, es mi nuevo Mike Johnson, pero en realidad es mucho más. Mike es un gran amigo y un músico fantástico, que supo imprimir su personalidad tanto en los discos como en directo, pero Alain, además, es ingeniero, produce y se encarga de las mezclas. Como Mike, es un buen amigo, pero esta vez la relación ha ido mucho más allá en el plano musical. Ha sido un placer trabajar con él nuevamente, porque nos hemos entendido muy bien”.

 

“Cuando hago música, me gusta tener cerca a mi círculo de amigos más cercanos, y tengo la suerte de que, además, son excelentes músicos”. Foto: Sam Holden

 

Ambos han sabido proporcionar numerosos detalles a las canciones, a las que dotan de singularidad (los coros stonianos de “Quiver Syndrome”, los diversos teclados de “Tiny Grain Of Truth”), pero, sobre todo, crean una atmósfera sonora que combina la tensión eléctrica con los sintetizadores de un modo totalmente diferente al de sus grabaciones anteriores. “Ya había trabajado con sintetizadores en ‘Bubblegum’, si bien es cierto que los utilizaba de otra forma. Esta vez quería que fueran más bonitos. Creo que, en parte, la culpa la tiene también el hecho de que, mientras estuve escribiendo el disco y grabando en el estudio, estuve escuchando mucho krautrock: Kraftwerk, Harmonia, Kluster, cosas así, que quizá tuvieron su influencia. Y cada día, cuando me dirigía en el coche al estudio, iba oyendo la emisora de Los Ángeles especializada en música de los ochenta (risas)”.

Sin embargo, “Blues Funeral” esquiva la tentación retro. Incluso cuando los sonidos sintetizados ironizan con la nostalgia, como ocurre en “Ode To Sad Disco”, un tema con origen cinematográfico. “El punto de partida es una canción titulada ‘Sad Disco’, que forma parte de la banda sonora de la película ‘Con las manos ensangrentadas’ (Nicolas Winding Refn, 2004), la segunda parte de ‘Pusher’, una trilogía que me apasiona. Está entre mis favoritas de todos los tiempos, y esa segunda entrega tiene una música increíble entre la que se incluye esa pieza, compuesta por Keli Holdversson, quien me sugirió hacer la mía. Por eso le puse ese título”. Siendo fan de Winding Refn, Lanegan también ha visto “Drive”. “Sí, fui dos veces, la misma semana que la estrenaron. Y me parece fantástica, aunque soy particularmente fan de la serie ‘Pusher’”.

“Mientras estuve escribiendo el disco, estuve escuchando mucho krautrock: Kraftwerk, Harmonia, Kluster, cosas así, que quizá tuvieron su influencia. Y cada día, cuando me dirigía en el coche al estudio, iba oyendo la emisora de Los Ángeles especializada en música de los ochenta”

No es el único corte que reclama atención particular en un disco en el que parece no sobrar nada y que sugiere algunos guiños al oyente que a veces no tienen el fundamento inicialmente supuesto. Porque, en un álbum donde se regurgita el blues con objeto de reubicarlo en pleno siglo XXI, cualquiera diría que una canción con un título como “Bleeding Muddy Water” tiene un obvio doble sentido. Cualquiera menos Lanegan. “Pues la verdad es que no se me ocurrió. Por supuesto, soy un gran admirador de Muddy Waters, como te puedes imaginar, especialmente de su disco ‘Electric Mud’ (1968), que es uno de mis preferidos de todos los tiempos, pero el título de la canción es una coincidencia”. Y ofrece una imagen tremendamente poderosa (la de sangrar agua embarrada) que no es la única destacable en el imaginario literario del disco, en el que no faltan las habituales colaboraciones de los amigos cercanos: Greg Dulli comparte protagonismo vocal en “St. Louis Elegy”, la guitarra de Josh Homme se desboca en “Riot In My House”, Chris Goss es el responsable del tono atmosférico de “Leviathan” y Shelley Brien (que se ocupó en la gira de ‘Bubblegum’ de las partes vocales grabadas por PJ Harvey) aporta el toque femenino a “Quiver Syndrome”.

Si da la sensación de que las grabaciones de Lanegan son como una reunión de colegas, es porque realmente lo son. “Un poco sí, no te voy a engañar. Cuando hago música, me gusta tener cerca a mi círculo de amigos más cercanos, y tengo la suerte de que, además, son excelentes músicos”. Muchos de ellos tradicionalmente asociados al grunge y al stoner rock, aunque en el caso concreto de Alain Johannes y el batería Jack Irons, ambos procedentes de Eleven, habría que hablar de neo-prog, una corriente poco ponderada que tampoco parece haber sido la razón para que Lanegan contara con ellos.“El rock progresivo es muy amplio, porque podemos estar hablando tanto de Emerson, Lake & Palmer como de King Crimson. Admito no estar muy al día en el tema, pero llegué a disfrutar mucho con una canción de Yes que ahora no recuerdo. Creo que es un género que gusta más a la gente que toca instrumentos”, concluye soltando otra ronca carcajada. 

Más en Rockdelux 304 (Marzo 2012)